Performance (Donald Cammell & Nicolas Roeg, 1970)

The “psychedelic revolution” then comes down to the simple syllogism: change the prevailing mode of consciousness and you change the world; the use of dope ex opere operato changes the prevailing mode of consciousness; therefore, universalize the use of dope and you change the world. — Theodore Roszak

In 1968 gingen jonge mensen wereldwijd de straat op om de gevestigde orde omver te werpen. Tegelijkertijd keerden velen in het westen zich juist af van de (consumptie)maatschappij om zich middels drugs — toch ook een consumptieartikel — en oosterse mystiek — idem, in deze context — naar binnen te richten. De film die ik hier bespreek, gemaakt in 1968 en uitgebracht in 1970, gaat zowel over politiek en macht als over deze laatste, meer passieve vorm van verzet, door LSD-goeroe Timothy Leary samengevat met de frase “Turn on, tune in, drop out”. Maar politiek, drugs en mystiek zijn niet de enige onderwerpen waar Performance  zich aan waagt. De film is een soort staalkaart van de tegenculturele ideologie. Vrijwel alle aspecten van de tegencultuur die ik in eerdere artikelen besprak, komen voorbij.

Performance is geen gemakkelijke film. Het rijkgeschakeerde script van Donald Cammell, de complexe cameravoering van Nicolas Roeg, de eclectische soundtrack van Jack Nitzsche, en de op het eerste gezicht random montage leveren een film op die zó gelaagd en ambitieus is (of, zo je wilt, pretentieus) dat het lastig is om er grip op te krijgen. Ik ga niet proberen iedere literaire of culturele verwijzing aan te wijzen en te duiden (de film barst uit zijn voegen van de verwijzingen naar onder anderen Borges, Artaud, Bergman, verschillende kunstschilders en historische figuren); ik beperk mijn lezing min of meer tot dat wat op het scherm te zien is — dat is al verwarrend genoeg.

Eerst iets over de makers. Donald Cammell was een Engelse kunstschilder die jarenlang op de linkeroever van Parijs woonde en daar contacten onderhield met kunstenaars, schrijvers en de filmmakers van de Nouvelle Vague. Hij was tot de conclusie gekomen dat schilderkunst niet langer relevant was; hij wilde films maken en schreef een eerste treatment voor wat uiteindelijk Perfomance zou worden. In Londen werd hij gekoppeld aan meester-cinematograaf Nicolas Roeg, die zojuist met Richard Lester had gewerkt aan Petulia. Cammell schreef het script en werkte met de acteurs, Roeg creëerde de beeldtaal. Dit gegeven — twee eigenzinnige regisseurs die samenwerken aan hun beider debuut — is alvast een eerste verklaring voor het schizofrene karakter van de film.

Dat woord schizofreen gebruik ik niet zomaar: Performance valt uiteen in twee zeer verschillende delen. Het eerste deel is een nerveus gemonteerd gangsterverhaal, het tweede een al even complex relaas over desintegrerende en samenvloeiende persoonlijkheden (à la Bergmans Persona). Toch is de film een hechte constructie. De twee delen staan met elkaar op gespannen voet en weerspiegelen zo een spanning in de geest van de beide hoofdpersonages én in society at large.

*

In het allereerste shot breekt een straaljager door de geluidsbarrière — een gepast begin voor een film vol grensoverschrijdende ervaringen. Vervolgens rijdt een zwarte Rolls-Royce door een Engels landschap. Hierdoorheen gemonteerd zien we beelden van een man en een vrouw die seks hebben. De montage lijkt op het eerste gezicht misschien willekeurig, maar is het niet. De editor die met Cammell werkte aan de eerste cut was Antony Gibbs, die net als Nicolas Roeg had gewerkt aan Petulia. Deze film van Richard Lester, waarover ik eerder schreef, heeft dezelfde associatieve montagestijl waarin beeldrijm en contrastwerking (“poetry” volgens co-editor Frank Mazzola) belangrijker zijn dan moment-to-moment-begrip van de plot. Gibbs en Mazzola breken nog onstuimiger dan de jonge Godard met Hollywoods continuity editing, die vooral bedoeld is om de kijker op ieder moment te laten weten wat er gebeurt, waar het gebeurt, wanneer en met wie.

De seks in de eerste scène is grimmig. De man geeft de vrouw meerdere klappen in het gezicht en lijkt haar te wurgen met iets dat op een zweep lijkt. Wanneer zij hem oraal bevredigt, houdt hij zichzelf een spiegel voor — dit is de eerste in een reeks performances.

De wekker gaat en we zien de man, Chas, wakker worden. Chas wordt gespeeld door James Fox, een acteur afkomstig uit een theaterfamilie, beroemd geworden met rollen als distinctly upper class-tiepjes (bijvoorbeeld in The Servant van Joseph Losey). Chas is uit ander hout gesneden. Om zich voor te bereiden op de rol leefde Fox een aantal maanden in Zuid-Londen en bewoog zich onder begeleiding van David Litvinoff, een kennis van de beruchte broers Kray, in de onderwereld. Het resultaat is Chas, een griezelig geloofwaardige gangster. Fox is misschien wel dé reden om deze film te zien.

Nu volgt een sequens waarin we twee plotlijnen tegelijkertijd volgen. In de eerste volgen we Chas en zijn collega’s op hun ronde langs kleine zelfstandigen om hen bescherming op te dringen en hun zaken over te nemen. Chas geniet van zijn rol als muscle man. Achteloos mishandelt hij de twerps, slaat hun spullen kapot, en strooit ondertussen met one-liners die vooruitwijzen naar Pulp Fiction. Dit zijn geïnspireerde optredens. Hij gaat zozeer op in zijn rol dat zijn baas Harry Flowers hem een artiest noemt: “I’ve known a few performers in my time. But I tell you, he’s got the gift, boy.”

Tegelijkertijd volgen we een advocaat die een zakenman verdedigt in de rechtszaal. Zijn cliënt, de directeur van een groot bedrijf, wordt ervan verdacht een klein bedrijf middels een takeover te hebben willen opslokken. De advocaat legt uit dat het geen takeover betrof maar een merger, en dat dit het fundament is onder het Britse economische systeem: grote vissen eten kleine vissen op, en zo hoort dat. Hij vat zijn betoog samen met de one-liner “Business is business, and progress is progress”. Slimme, maar niet heel subtiele cross-cuts van de rechtzaal naar Harry Flowers’ kantoor maken de boodschap van Cammell en Roeg duidelijk. Flowers gebruikt exact dezelfde woorden en frases als de advocaat; een enkele keer maakt hij zelfs diens zin af. Kortom, het grootkapitaal wordt gelijkgesteld met het gangsterdom.

In een lange, uiterst gewelddadige sequens begaat Chas een fout waardoor hij gedwongen wordt te vluchten voor zijn collega’s. Hij verft zijn haar bloedrood, zet een zonnebril op, en huurt onder valse voorwendselen — hij doet zich voor als jongleur — een kamer bij een gewezen rockster. Om te kunnen onderduiken voert hij een nieuwe act op.

*

Het tweede deel speelt zich vrijwel geheel af in het huis waarin de rockster Turner (Mick Jagger) samenleeft met zijn buitenlandse vriendinnen Pherber (Anita Pallenberg) en Lucy (Michèle Breton). De sfeer is 19e-eeuws decadent: oosterse tapijten, muurschilderingen, rode wanden, exotische parafernalia, wierook. De buitenwereld is door fluwelen gordijnen buitengesloten. We zijn hier in de dionysische onderwereld waar het altijd nacht is, waar de persoonlijkheid zijn duidelijke grenzen verliest. We zijn, om met Camille Paglia te spreken, in “the dream world where nature reigns, where there is no law but sex, cruelty, and metamorphosis”.

Het nieuwe verhaal begint net als het eerste met een seksscène. Maar het verschil in atmosfeer zou niet groter kunnen zijn. Er liggen drie mensen in bed, maar het is in eerste instantie onduidelijk of het twee vrouwen met een androgyne man betreft of twee mannen met een vrouw. Het licht is zacht, idyllisch. Er wordt veel gelachen en gezoend. En het lijkt erop dat Pherber, de vrouw, dominant is.

Chas regelt per telefoon dat hij binnen een paar dagen naar Amerika kan. Het enige dat hij nodig heeft is een pasfoto. Hij vraagt Turner of hij een foto van hem kan maken: hij heeft een nieuw imago nodig. Volgens zijn huisgenoten, die van meet af aan begrijpen dat ze met een gangster van doen hebben, is het tijd voor een veel grotere verandering, een totale transformatie. Ze voeren hem stiekem een gigantische hallucinogene paddenstoel. Wanneer Chas vreemde kleuren begint te zien, beschuldigt hij hen ervan dat ze hem vergiftigd hebben. Welnee, “we just dismantled you a little bit. That’s all. Just to see how you function. We sat through your act. Now you’re gonna sit through ours”. Waaruit bestaat die act? Eindeloos getreiter en mystiek geouwehoer. Ze brengen hem met verbaal geweld in verwarring. Turner vat de overeenkomsten tussen de gangster en de (rock)artiest samen: “The only performance that makes it, that really makes it, that makes it all the way, is the one that achieves madness.” (Hallo Artaud.)

De trip komt tot een hoogtepunt. Chas is inmiddels verkleed als hippie. Hij draagt een pruik, een kralenketting, kleurige kleding. Wanneer Pherber hem vraagt of hij weleens een “female feeling” ervaart, wordt hij boos. Nee, hij voelt zich altijd een man. Pherber bijt hem toe dat dát zijn echte probleem is: hij is geen echte man. Turner is een man, “a male and female man” — kortom, een man die zijn anima erkent.

Volgens Pherber zit Turner in een creatieve impasse: een tijdlang schreef hij hit na hit, maar nu heeft zijn demon hem verlaten. Het lijkt erop dat Turner hoopt iets van Chas’ performancekunst te kunnen leren. Ondertussen gebeurt het tegenovergestelde: Chas leert van Turner. Dit wordt ingenieus verbeeld in een droomscène. In Chas’ lucide droom zijn we terug in het kantoor van Harry Flowers. Harry wordt nu gespeeld door Mick Jagger. Terwijl hij een lied zingt, ontkleden de gangsters zich en worden gereduceerd tot onschuldige baby’s. De scène — een vroege muziekvideo — eindigt met een spiegel die aan stukken wordt geslagen. Chas’ persoonlijkheid valt in stukken uiteen.

Nu ontfermt het androgyne Franse meisje Lucy zich over hem. In bed zegt ze met hem mee te willen naar het buitenland: niet naar Amerika, het Sodom en Gomorra voor de tegencultuur, maar naar Perzië. Hier zou hij een bandiet kunnen zijn, maar, zo wordt gesuggereerd, een nobele bandiet. Een typische tegenculturele move: westerse gangsters zijn kapitalisten, oosterse bandieten nobele wilden. De volgende ochtend, wanneer de paddenstoel eindelijk is uitgewerkt, zien we het effect van de nachtelijke “crash course for the ravers”. Werkte Chas in het eerste deel zijn bedgenote ’s ochtends zo snel mogelijk de deur uit, nu is hij teder en behulpzaam. Hij zoent Lucy liefkozend op haar kruin.

Ondertussen hebben zijn oud-collega’s Chas opgespoord. Hij weet dat hij zal worden vermoord en eist dat hij nog even naar Turner mag. Die begrijpt meteen, kennelijk instinctief, wat er aan de hand is. Hij dringt erop aan dat hij met Chas meegaat. Chas zegt: “You don’t know where I’m going, pal.” Turner: “I do.” Chas begrijpt dat Turner (nu hij zijn demon voor de tweede keer kwijtraakt?) niet langer wil leven. Hij trekt zijn pistool en schiet hem door het hoofd. Terwijl Chas door zijn collega’s naar buiten wordt geleid, laat een van hen een afscheidsbriefje achter voor Lucy: “Gone to Persia. X, Chas”. We zien Chas van achteren over straat lopen: pruik, kralenketting, fluwelen jasje. Wanneer hij in een Rolls-Royce stapt, wordt hij vriendelijk begroet door Harry Flowers: “‘Ello, Chas”. De wagen trekt op en achter het raam zit niet Chas, maar Turner. De transformatie is compleet.

De film eindigt met het beeld van een witte Rolls-Royce die door een Engels landschap rijdt. En dan: foto’s van de bergen van Perzië.

*

Eerder zei ik dat de structuur van Performance een spanning weerspiegelt in de geest van de beide hoofdpersonages en in de samenleving. Ik doelde hiermee op de spanning tussen onze vermeende onderworpenheid aan “het systeem” en onze autonomie. Deel één gaat over de manier waarop het kapitalisme de persoonlijkheid vormt en een illusie van “heelheid”, van een eigen, duidelijk omlijnde identiteit geeft. Deel twee toont een manier om je hiervan te bevrijden.

Het is Chas die, nadat hij zich in het eerste deel nog vereenzelvigde met zijn functie als muscle man, glorieus uit de nachtelijke machtsstrijd komt, paradoxaal genoeg juist door deze te verliezen. Onder invloed van een hallucinogeen internaliseert hij de tegenculturele ideologie betrekkelijk moeiteloos. In één nacht leert hij zijn xenofobie af, zijn agressie jegens vrouwen, zijn haat voor “long hair, beatniks, druggers, free love, foreigeners”. Hij laat zijn anima toe en reist (imaginair weliswaar) naar Perzië — een Romantisch sprookjesland als tegenhanger van het verderfelijke Amerika. Hij is niet langer een cog in the machine; hij is een vrij man.

Turner faalt in zijn poging zichzelf te bevrijden. Hij is zijn demon kwijtgeraakt, zijn “guardian shadow”, oftewel: zijn verbeelding en inspiratie. In Chas herkent hij de geïnspireerde performer die hijzelf ooit was. Tijdens hun nachtelijk avontuur hoopt hij iets van deze kracht terug te vinden, maar het is Chas, niet Turner, die een transformatie ondergaat. Het enige dat voor Turner overblijft is de totale desintegratie van zijn persoonlijkheid, van zijn lichaam zelfs. Het is opmerkelijk dat een film die zonder twijfel aan de zijde van de tegencultuur staat juist van Turner een tragische held maakt. Hij leidt het droomleven van de dropout, maar seks, drugs en rock-‘n-roll leiden in zijn geval tot narcistische navelstaarderij (hij verloor zijn demon toen hij in de spiegel keek), en het eindpunt is stagnatie en een doodswens. Hij leeft voort als Chas’ demon.

De verwarring waarmee de kijker na het zien van Performance achterblijft, heeft deels te maken met nóg een curieuze tweeslachtigheid: enerzijds is het, zoals ik eerder zei, een staalkaart van de vreedzame tegenculturele ideologie, anderzijds staat de fascinatie voor geweld die óók uit beeldtaal en verhaal spreekt hier volkomen haaks op — althans, zo lijkt het. Wie Bonnie and Clyde, Easy Rider of Gimme Shelter heeft gezien, weet dat de tegencultuur altijd een fascinatie voor criminelen en geweld heeft gehad. (Gimme Shelter is de registratie van het Altamont-festival waar de Rolling Stones optraden en de Hells Angels, ingehuurd als ordedienst, iemand in het publiek vermoordden.) De crimineel wordt gezien als outcast, als slachtoffer van het systeem en tegelijkertijd als nobele wilde: iemand die gehoor geeft aan de stem van zijn natuur. De vrijheid en wetteloosheid die heerste op muziekfestivals als Woodstock en Altamont kan leiden tot massale verbroedering en mud diving, maar evengoed tot geweld en moord. (De Rolling Stones zongen niet voor niets: “Rape, murder — it’s just a shot away”.) Performance laat zien dat de tegencultuur niet zo eenduidig was als het voor sommigen leek. Het droeg het zaad van de eigen ondergang in zich. Totale vrijheid van het individu gaat al snel ten koste van de vrijheid van de ander. Het Romantische hippie-adagium “terug naar de natuur” impliceert ook een terugkeer naar de “menselijke natuur”, met alle machtswellust en gewelddadigheid van dien.

Michel Foucault beschrijft in Geschiedenis van de waanzin hoe laat-middeleeuwse schilderkunst zo beladen raakte met betekenissen (na te zoeken in iconografische handboeken) dat het zich loszong van die betekenissen en vooral vorm werd. (Ik parafraseer hier op het absurde af.) Iets soortgelijks lijkt, in zeer bescheiden vorm, te gebeuren in Performance: de vele citaten en allusies, de in-jokes en dubbele bodems leveren een film op die zo betekenisvol of -loos is als de kijker hem maakt. Voor de mensen van Warner Brothers, die Performance pas na een intensieve tweede montage in roulatie brachten, was de film vooral walgelijk immoreel. Voor mij is de film ten diepste juist uitgesproken moreel. Drugs en gekte (desintegratie van de persoonlijkheid) worden hier voorgesteld als de weg naar zelfbevrijding. Het leven is een performance, of een reeks performances, en de enige performance die ertoe doet is de uitzinnige performance waarin subject en object, kunstenaar en kunstwerk, performer en publiek uiteenvallen en samensmelten. De vrij eenvoudige les is: breek je los uit de kluisters van het kapitalistische systeem waarin iedereen zijn duidelijk omlijnde functie aangemeten krijgt om zich daar vervolgens mee te identificeren. Deconditioneer jezelf en verander al doende de wereld. “Free your mind and the rest will follow.” Leek het in ’68 werkelijk zo simpel? In theorie wel. Maar Turners ondergang, het buitensporige geweld én het feit dat de gangsterkapitalisten uiteindelijk het laatste woord hebben, spreken deze simpele theorie, wellicht onbedoeld, tegen. En dat maakt Performance meer dan een ingenieuze tegenculturele propagandafilm.

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s