Medium Cool (Haskell Wexler, 1969)

Haskell Wexler nam Medium Cool grotendeels op in augustus 1968 te midden van de rellen rond de Nationale Democratische Conventie in Chicago — een uitgelezen situering voor een film die de maatschappelijke en morele verantwoordelijkheid bevraagt van de media, met name van televisie en cinema. Wexler toont ons een Amerika in de greep van geweld: oorlogsgeweld in Vietnam; geweld tussen individuen onderling; geweld in entertainment en sport; politiek geweld (de moord op Martin Luther King in april ’68, op Robert Kennedy twee maanden later), en geweld van de staat tegen haar burgers.

De film wemelt van de verwijzingen naar het werk van Jean-Luc Godard. Godard was tijdens een tournee langs Amerikaanse universiteiten begin ’68 door radicale studenten uitgenodigd om hen te komen filmen tijdens de destijds al in voorbereiding zijnde protestacties rond de conventie. Hij sloeg de uitnodiging af.  Wexler kwam wel naar Chicago, en zijn film laat zien hoe de vreedzame protesten tegen de Vietnamoorlog uitmondden in excessief politiegeweld.

In de voorgaande jaren had Godard in films als Masculin Féminin en La Chinoise fictie en essay samengebracht, om na Weekend (1967) zijn filmcrew te ontslaan en jarenlang in collectief verband videopamfletten te produceren. In Tout Va Bien (1972) en vooral in het postscriptum Letter to Jane: An Investigation About a Still, dacht Godard hardop na over “de rol van de intellectueel in de revolutie”. In dit stuk wil ik Medium Cool bespreken in het licht van Godards overdenkingen.

In Letter to Jane, een open brief aan Jane Fonda, de “ster” van Tout Va Bien, analyseren Godard en Jean-Pierre Gorin een foto van haar die eind ’72 opdook in de Westerse pers. Fonda had Vietnam bezocht. Op de foto zien we haar praten met Noord-Vietnamese strijders. Godard en Gorin laten zien dat Fonda en de revolutionairen op z’n Hollywoods in beeld zijn gebracht. Fonda staat in het midden en is scherp afgebeeld: zij is de ster; de revolutionairen staan onscherp in de marge: zij zijn niet meer dan extras. Het gezicht van een Vietnamees op de achtergrond drukt het hier-en-nu uit van de revolutionaire strijd; Fonda’s bezorgde gezicht drukt niets uit, want het is gebaseerd op een Hollywood-conventie. (Godard en Gorin illustreren dit met stills uit verschillende films.) Het idee is dat je onmogelijk nieuwe, revolutionaire ideeën kunt uitdragen, of zelfs denken, met geijkte, conventionele middelen.  (Godard vond eerder zelfs Saturday Night and Sunday Morning, een film die begin jaren zestig een niet onbelangrijke rol speelde in de emancipatie van Britse arbeiders, “een rechtse film… reactionair, paternalistisch” omdat de plot en de filmtechnieken van regisseur Karel Reisz conventioneel waren. Om dezelfde reden verbrak hij na het zien van Il Conformista het contact met Bernardo Bertolucci .)

Wexlers film gaat over televisiejournalisten, en indirect over filmmakers. De openingsscène maakt meteen duidelijk waar het hem om te doen is.  Twee tv-journalisten vinden een onafgebroken toeterend autowrak op de snelweg (een duidelijke verwijzing naar Godards Weekend). De geluidsman steekt zijn arm onder de motorkap om een einde te maken aan het getoeter: nu kan hij het gekerm van de gewonde vrouw die uit de auto hangt opnemen. Pas wanneer ze klaar zijn met hun opnames en in hun auto stappen, bedenkt de cameraman dat ze een ambulance moeten bellen.

Hierop volgt een lange scène waarin we journalisten hun vak zien verdedigen. Journalistiek is belangrijk voor het democratisch proces, maar kranten, televisiestations én het publiek zijn pas geïnteresseerd in hun beelden wanneer ze dramatisch, het liefst gewelddadig zijn. (Martin Luther King zou dit beamen: hij had in de jaren vijftig als een van de eersten in de gaten dat protesten alleen op tv kwamen wanner ze interessante (lees: gewelddadige) beelden opleverden. Weinig deed zo veel goeds voor de zaak als het beeld van een oude zwarte vrouw die door een blanke politieman op het hoofd werd geslagen.) De vraag is nu: is het moreel te verdedigen wanneer een cameraman of fotograaf gruwelijke gebeurtenissen vastlegt maar niet ingrijpt? Voor de held van het verhaal, cameraman John Cassellis (gespeeld door Robert Forster, de bail bondsman in Tarantino’s Jackie Brown) is het antwoord simpel: hij is een cameraman, hij is goed in wat hij doet — daar houdt zijn verantwoordelijkheid op.

Wanneer hij hier later op wordt aangesproken door zwarte revolutionairen, geeft hij hetzelfde, verrassend eerlijke antwoord: hij is geïnteresseerd in human interest, niet in politiek. (De revolutionairen richten zich vervolgens rechtstreeks tot Wexlers camera — très Godard.)

Niet lang hierna gebeurt er iets waardoor Johns overtuiging plotseling omver wordt gegooid: hij komt erachter dat beelden die hij schiet voor het tv-station waarvoor hij werkt, worden doorgespeeld naar de politie en de FBI. Hij wordt om ondoorzichtige redenen ontslagen en tijdelijk verdwijnt zijn professie naar de achtergrond.

Het middelste gedeelte van de film concentreert zich voornamelijk op human interest. John ontwikkelt een relatie met de arme weduwe Eileen (Verna Bloom) die na de dood van haar echtgenoot in Vietnam met haar zoontje Harold is verhuisd van West Virginia naar een verpauperde achterbuurt in Chicago. Harold lijkt opvallend veel op het jongetje in Kes: hij steelt, hij is ongewassen, en hij onttrekt zich aan zijn troosteloze omgeving door een duif af te richten. John ontfermt zich over hem.

In vroege scènes zagen we dat hij weinig rekening hield met zijn vriendin. In de relatie met de weduwe toont hij zich plotseling een gevoelig, verantwoordelijk mens. Wanneer hij zich wél onverantwoordelijk gedraagt — hij vrijt met de weduwe terwijl hij weet dat Harold misschien toekijkt — leidt dit indirect tot zijn downfall. Harold kijkt inderdaad toe en loopt weg van huis. Eileen gaat naar hem op zoek en loopt regelrecht de rellen in. Wanneer ze John vindt, rijden ze zich in zijn auto tegen een boom te pletter.

Dit alles speelt zich af te midden van de gebeurtenissen voor en tijdens de Nationale Democratie Conventie. Wexler bereidde de film voor in de overtuiging dat de conventie zou leiden tot geweld. In een vroege scène zijn we getuige van een trainingsprogramma voor de emergency operations-eenheid van de National Guard, een half jaar eerder speciaal opgericht om civiele onrust te bestrijden. Tegen het einde spelen fictieve scènes plaats te midden van de real-life rellen in Grant Park: we zien de gepantserde wagens uit de trainingsscène optrekken tegen de demonstrerende meute. Wanneer een traangasgranaat vlak voor de voeten van de cameraman ontploft, horen we een crewlid schreeuwen: “Look out Haskell, it’s real!

De mix van documentaire en fictie was niet nieuw. Maar zelden vormen échte politieke gebeurtenissen (het ongekend politiegeweld dat burgemeester Daley bewust ontketende) de dramatische backdrop van een speelfilm. De manier waarop Wexler zijn plot ontvouwt, breekt met de Hollywood-conventie die voorschrijft dat een verhaal logisch causaal gestructureerd moet zijn. De plot is eerder episodisch dan organisch: veel scènes zou je kunnen wegknippen zonder dat het noemenswaardig verschil zou maken. De kijker moet zelf, voor zover dat mogelijk is, samenhang aanbrengen in de beeldenstroom die, zeker in het eerste half uur, random lijkt te zijn gemonteerd.

Dit laatste is vermoedelijk een reactie op de destijds populaire mediatheorieën van Marshall McLuhan, waar de film een aantal keer expliciet naar verwijst: een geluidsman noemt zichzelf, variërend op McLuhan, een verlengstuk van zijn opnameapparatuur, en de titel verwijst naar McLuhans idee dat televisie een cool medium is dat de kijker dwingt zelf in te vullen wat niet op het scherm te zien is.

In 1968 werd de televisie dankzij een aantal min of meer gelijktijdige technische doorbraken voor het eerst een globaal gedeeld medium. Satellietverbindingen en handzame videobanden zorgden ervoor dat beelden voor het eerst vrijwel tegelijkertijd overal ter wereld op de televisie verschenen. De demonstranten in Chicago scandeerden live op televisie dat “the whole world is watching”.

Media zijn nooit neutraal. Niemand weet dit beter dan de cinematograaf die de gebeurtenissen die hij filmt kadreert: hij sluit in en sluit uit, en bepaalt in grote mate wat de kijker wel of niet te zien krijgt. (In grote mate, want de cinematograaf werkt zelden alleen.) Wexler wrijft dit idee er nog eens flink in door aan het einde van de film de camera weg te laten draaien van het autowrak  tot hij een andere camera in beeld krijgt met daarachter hijzelf. Hij draait zich met zijn camera naar ons toe en kijkt ons met een oog (de andere kijkt in de zoeker) aan.

Wexler, vooral bekend als de briljante cinematograaf van Who’s Afraid of Virginia Woolf?One Flew Over the Cuckoo’s Nest en Days of Heaven, voelt zich verantwoordelijk voor wat hij in beeld brengt. De cameraman is geen passive onlooker: hij maakt deel uit van de wereld die hij filmt. Het is zijn verantwoordelijkheid de kijker bij die wereld te betrekken.

Door te breken met een aantal vormconventies denaturaliseert Wexler het medium: de kijker wordt zich bewust van waar hij naar kijkt, van het gezichtspunt van de maker; hij is niet langer een passieve getuige, maar wordt gedwongen positie in te nemen; hij wordt, met een beetje goede wil, participant in datgene waarvan hij, dankzij de in- en uitsluitende lens van de filmmaker, getuige is. Heel Brechtiaans allemaal.

Maar heel ver gaat Wexler niet. Hoewel hij in de montage en cameravoering breekt met de Hollywood-conventie die voorschrijft dat techniek onzichtbaar moet zijn, speelt hij nog altijd in op de suspension of disbelief van de kijker. Ondanks een vervreemdingseffectje hier en daar stelt hij verisimilitude en emotie boven alles. En daarmee houdt hij zich keurig aan Hollywood-wet nummer 1: de kijker moet meeleven.

Het einde van de film spreekt wat dit betreft boekdelen. Het auto-ongeluk waarin John en Eileen om het leven komen, is rechtstreeks ontleend aan Godards Le Mépris. Voor Godard staat de auto symbool voor geld en macht. De dood van Brigitte Bardot en Jack Palance, die hij bewust afstandelijk in beeld brengt, is moralistisch: hadden ze maar niet in dat statussymbool moeten geloven! In Medium Cool werkt het ongeluk anders. Wexler plaatst je met een aantal subjectieve shots midden in het moment. Je leeft mee, en ondanks de morele implicaties denk je vooral: ah, ja, zo gaat dat — net echt! Bovendien geeft Wexler door de openingsscène te spiegelen de kijker uiteindelijk alsnog een keurig afgerond verhaal. Het laatste beeld (Wexler achter zijn camera: weer een citaat uit Le Mépris) vat zijn argument nog eens bondig samen.

Godard gaat in alle opzichten verder. De filmmaker moet zich in dienst stellen van de revolutie. Hij moet nieuwe vormen ontwikkelen om nieuwe ideeën te kunnen doordenken en uitdragen. Hollywood-conventies zijn dragers van een ideologisch virus. Wexler is liberaler: voor hem lijkt het genoeg te zijn als de maker persoonlijk betrokken is en de kijker bewust maakt van het mensenwerk achter de quasi-neutrale media. Ik vraag me af of hij Fonda in Vietnam wezenlijk anders in beeld zou hebben gebracht dan de fotograaf die Godard in Letter to Jane te lijf ging.

Een gedachte over “Medium Cool (Haskell Wexler, 1969)

  1. Deze alinea knipte ik in een vroeg stadium weg, maar is misschien toch aardig:

    “Opvallend is een weinig subtiele aanval op de hippie, dat hedonistische, quasi-a-politieke fenomeen dat al in de summer of love van ’67 een door de media en commercie afgekloven cliché was. Zoals ‘het bal’ een standaardscène is in de negentiende-eeuwse roman, zo is de LSD-trip of het psychedelische rockconcert de obligatory scene van Amerikaanse tegencultuurfilms uit de late jaren zestig. Ook in “Medium Cool” komt een dergelijke scène voor. Hij is, gezien het experimentele karakter van de film, enigszins vlakjes, visueel althans: een band treedt op met de geijkte vloeistofprojecties op de achtergrond, langharige jongens en meisjes in kleurige minirokjes dansen met zwaaiende armen in de rondte — the usual. Maar de scène wordt verrassend geïroniseerd door de muziek van de Mothers of Invention. Frank Zappa zingt:

    Every town must have a place where phony hippies meet
    Psychedelic dungeons popping up on every street
    GO TO SAN FRANCISCO!
    […]
    First I’ll buy some beads
    And then perhaps a leather band to go around my head
    Some feathers and bells
    And a book of Indian lore
    I will ask the Chamber of Commerce how to get to Haight Street
    And smoke an awful lot of dope
    I will wander around barefoot
    I will have a psychedelic gleam in my eye at all times
    I will love everyone
    I will love the police as they kick the shit out of me on the street”

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s